„Publiczności Warszawskiej w dowód wdzięczności za uprzejme przyjęcie mojej muzyki i zachętę do dalszej pracy poświęca Stanisław Moniuszko”. Opera Hrabina, pierwotnie opatrzona roboczym tytułem Hrabina-Dianna, zabrzmiała po raz pierwszy 7 lutego 1860 roku na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Planowano ja wprawdzie wystawić 1 stycznia, zgodnie z tradycją Moniuszkowskich premier, ale na przesunięcie terminu złożyły się problemy zdrowotne kompozytora i opóźnienia w pracach librecisty (Włodzimierza Wolskiego, który z Moniuszką pracował już wcześniej przy operze Halka).

W liście kompozytora do przyjaciela, Edwarda Ilcewicza, czytamy:

"Ja teraz okrutnie jestem zajęty instrumentowaniem i próbami Hrabiny i polowaniem na Wolskiego, który mi się jak lis przed chartem po knajpach kryje! A to co moment potrzebuję mieć tego prałata pod ręką! Ale zresztą dobrze idzie i zdaje się, że powodzenie będzie niezgorsze".

Włodzimierz Wolski, literat, poznał Moniuszkę kilkanaście lat wcześniej w salonie artystycznym Łuszczewskich. Z tego spotkania zrodziła się wspólna praca nad opera Halka, do której Wolski napisał libretto. Dziesięć lat później zwrócił się do Moniuszki ponownie, pisząc w jednym z listów: „Mam ochotę przysłużyć ci się nowym librettem, którego przedmiot racz węchowi mojemu zostawić”. „Węch” był to szczególny, wziąwszy pod uwagę polityczne sympatie Wolskiego. Już w młodzieńczych pismach autor ten opowiadał się za rewolucyjnym rozwiązaniem kwestii niepodległości Rzeczypospolitej, pisał pamflety na władzę zaborczą, a w późniejszych latach aktywnie uczestniczył w zrywach niepodległościowych. Tak wspominał początki pracy nad Hrabiną:

"Na żądanie Moniuszki miał to być obraz ubiegłej doby, która zewnętrznie przystrajała się w rokoko niestylowe, ale miała aspiracje stylu, a wewnętrznie oddawała się zbytkowi i zabawie, lecz niosła daninę krwi w legionach, które przyniosły nad Wisłę nowe tradycje i początki stylu empire".

Po premierze Hrabina szybko okrzyknięta została „dramatem rozdartej spódnicy”. Tak prześmiewczo nazwał dzieło Józef Sikorski, recenzent prasowy i założyciel pisma „Ruch Muzyczny”. Pisał w swojej recenzji:

"Wolelibyśmy, aby nam bez potrzeby nie przypominano roli smutnej i poniżającej jaką część ówczesnego społeczeństwa odgrywała, tem więcej, że z mnóstwem innych nieprzyjemnych wspomnień się wiąże – a jako przechodnia, wyjątkowa, nie osobliwie się przyczynia do przedstawienia naszego obyczaju; ale zaprzeczyć jej istnieniu nie możemy. Wynagradza nas autor ślicznemi drobiazgami; cicha Bronia, obywatelski chorąży, jego dom wiejski, piosenka „Pomnę, ojciec waścin gadał”, chóry myśliwskie, wiele drobnych wyrażeń, sam nawet Podczaszyc repolonizowany pod koniec sztuki, wszystko to sympatyczne i miłe".

Portret mieszkańców osiemnastowiecznej Warszawy rozdzielonego na dwa przeciwstawne sobie obozy – myślącej o odzyskaniu niepodległości szlachty polskiej i sfrancuziałej arystokracji był, zdaniem Sikorskiego, chybionym wyborem tematu. Zirytował go krytyczny stosunek twórców do elit polskiego społeczeństwa, który poznajemy już od pierwszych dźwięków uwertury. Wkraczamy w rzeczywistość Pałacu pod Blachą, gdzie warszawska elita szykuje się do balu u hrabiny de Vauban. Na to wielkie towarzyskie wydarzenie zjechać się mają znamienici goście, a gospodyni Pałacu pod Blachą szykuje na tę okazję wyjątkowy strój. Przygotowania do balu bogato przetykane rozmowami i próbami występów artystycznych, które uświetnić mają przebieg imprezy, zmierzają nieuchronnie do katastrofy. Po wesołych przekomarzankach Podczaszyca z Chorążym, próbach scenek dramatycznych, tańców i przebieranek, przeplatanych gdzieniegdzie rzewną piosnką Broni stęsknionej za wiejskim spokojem, adorator Hrabiny, Kazimierz, niezgrabnie następuje na suknię, rwąc delikatny tiul. Szał ogarnia humorzastą wdówkę i choć Kazimierz był miłym kompanem do flirtów, to jedno zdarzenie wymazuje go z kretesem z pamięci i serca tytułowej bohaterki opery. Zakochana w Kazimierzu Bronia z żalem odprowadza wzrokiem Kazimierza, który w niesławie odjeżdża hen, służyć Ojczyźnie w boju.

W trzecim akcie, którego akcja rozgrywa się na wsi, Bronia oczekuje powrotu Kazimierza. To tam zjawia się też Hrabina i mimo, że w towarzystwie wpatrzonego w nią Dzidziego, to jednak, po przemyśleniach, chętna do odnowienia dawnej zażyłości z Kazimierzem. Nadjeżdża i on, który, po serii komicznych scenek rozwiązujących pętlę intryg, żeni się z dobroduszną, wierną Bronią. Modną i frywolną Hrabinę odsyła w objęcia tego, z którym przyjechała. Zwycięża patriotyzm, prawość i szczere uczucie, przed którymi kosmopolityzm musi ustąpić.

Mimo jednoznacznie pozytywnej wymowy dzieła reakcje prasy po premierze były zróżnicowane. Ale pomysł Moniuszki i Wolskiego nie mógł zaskakiwać, ponieważ już siedemdziesiąt lat wcześniej, w 1790 roku, krytyki sfrancuziałej szlachty podjął się Julian Ursyn Niemcewicz w Powrocie posła, a jeszcze wcześniej, w 1784 roku Ignacy Krasicki opublikował poruszającą ten sam temat satyrę Żona modna. Od podobnego konfliktu rozpoczęła się historia polskiego teatru – polaryzację dwóch środowisk przedstawili w Cudzie, czyli Krakowiakach i Góralach Jan Stefani i Wojciech Bogusławski.

Do schematów osiemnastowiecznych Hrabina nawiązuje także od strony formalnej. Jest reminiscencją dawnych schematów, archaicznym już w drugiej połowie XIX wieku numerowym singspielem łączącym słowo mówione ze śpiewem. Moniuszko wplótł w tkankę muzyczną wstawki deklamowane, przerzucając pomost nad wcześniejszym pięćdziesięcioleciem i kierując się w stronę pierwszych kompozycji scenicznych w języku polskim, zwracając się do fundamentalnych dla polskiej opery śpiewogier Macieja Kamieńskiego, Macieja Radziwiłła czy Jana Stefaniego. Ale trzeba wziąć pod uwagę, że być może to jednak nie szacowna przeszłość polskiego teatru, a obejście wytycznych cenzury uzasadnia wybory formalne. Singspiel o tematyce osiemnastowiecznej, deklamacje i chwytliwe melodie o salonowym charakterze – wszystko to, zdaniem niektórych krytyków, posłużyć miało kompozytorowi jako chwyt usypiający czujność cenzury.

Powrót do muzycznych wzorów sprzed lat wyraża się także obecnością w dziele jednego ustępu wprost odwołującego się do tradycji włoskiego bel canta. Chodzi o arię Ewy z aktu I eksponującą koloraturę o włoskiej, Rossiniowskiej proweniencji. Dodatkowo sam tekst arii jest zapisany po włosku (Perchè belli labbri). Na to nakładają się licznie stosowane przez Moniuszkę zabiegi stylizacyjne, nadające muzyce brzmienie salonowej muzyki francuskiego klasycyzmu.

Mówiąc o najważniejszych pod względem muzycznym wyjątkach z tej opery, trzeba zwrócić uwagę zwłaszcza na Polonez „Pan Chorąży”. Bonifacy Dziadulewicz, muzyk biorący udział w premierze tej opery, tak wspominał moment włączenia Poloneza do opery:

"Ostatni akt miał się rozpocząć w ten sposób, że otwierała się kurtyna i chorąży z podczaszym mieli zaraz rozpoczynać swoją scenę. Otóż Troszel, wyborny muzyk i śpiewak, podszedłszy do pulpitu zawołał: - Mój dyrektorze, czyby to nie dobrze było, żeby przed podniesieniem kurtyny orkiestra choć parę akordów zagrała! - Aha, dobrze. I to był moment, w którym wyskoczył polonez. Skończyła się próba. Wszyscy się rozeszli. Poprosiłem tylko o zatrzymanie się wiolonczelisty Szablińskiego i kilku innych członków orkiestry. Polonez z głowy szybko został naszkicowany na papierze - próbka się odbyła i na tym koniec. (...) Żółkowski z Troszlem, nic nie wiedząc o polonezie, już się usadowili za stolikiem i siedzą za kurtyną, a tymczasem, dziej się wola Boża, Szabliński zaczyna grać, ale jak gra. -Skończył, a mnie się zdawało, że cały teatr wali się na moją głowę. - tymczasem był to jeden ogólny oklask i jeden ogólny krzyk: bis! Powtarzamy raz, drugi, powtarzamy trzeci i czwarty. Nareszcie kurtyna się otwiera i Żółkowski woła: Mój chorąży, ot, siurpryza, gdyby tak i dla nas zagrać chcieli! Miły Boże, co to się nie działo, zagraliśmy... jeszcze raz".

Poniosła jednak Dziadulewicza fantazja, nie jest to bowiem oryginalnie skomponowany dla potrzeb opery fragment. Wykorzystał tu Moniuszko ostatni z Sześciu polonezów na fortepian, które udało mu się opublikować w Wilnie w drukarni Zawadzkiego, a wcześniej wydać w innym jeszcze zbiorze sfinansowanym własnymi siłami. Do Hrabiny wszedł szósty polonez ze zbioru Zawadzkiego. Pod względem obsady wykonawczej kompozycja ta przeznaczona jest na trzy wiolonczele, altówkę i kontrabas.

Sięganie do powszechnie rozpoznawalnych gestów muzycznych w przypadku Hrabiny jej twórcy zrealizowali w jeszcze inny sposób. Na początku III aktu znajdujemy bowiem popularną piosenkę Pojedziemy na łów, wykorzystaną w scenie polowania.

Hrabina nie ukazała się drukiem za życia kompozytora. Wyjątki z niej publikował jednak Moniuszko jeszcze przed premierą, w 1859 roku. Hrabina jest operą komiczną osnutą wokół żartu, z akcją z żartu wywiedzioną, jak i zmierzającą do wesołego zakończenia. Okrzyknięto ją trzecią, po Halce i Strasznym dworze, najlepszą operą Moniuszki.