Mówiąc o patriotyzmie w twórczości Stanisława Moniuszki, wymienić należy przede wszystkim opery Straszny dwór i Hrabinę oraz pieśni.

Ciekawym przypadkiem jest w całym dorobku tego kompozytora Hrabina, opera będącą przykładem „pisarstwa politycznego” Moniuszki. Zestawienie towarzystwa z Pałacu pod Blachą z polską szlachtą jest wyraźnym głosem sprzeciwu wobec kosmopolityzmu i wszelkich napływowych mód, którym polskie kręgi szlacheckie i arystokratyczne dały się w swoim czasie uwieść. Postać tytułowej Hrabiny, sfrancuziałego Dzidziego czy choćby tylko czasowo zamroczonych zagranicznym stylem Podczaszyca i Kazimierza wyraźnie odkreślają przywary polskiego społeczeństwa. Ostoją polskości pozostaje idylliczna wieś. Dziwi się przyjezdny ze wsi Chorąży swemu rówieśnikowi, Podczaszycowi, który dał się wciągnąć w romans z francuszczyzną:

"CHORĄŻY: Na mnie się tam nie zmieniło, Lecz na waści diable zmiany. Jakiś spięty, podkasany.
DZIDZI: Wuj nakłania się do mody.
PODCZASZYC: Nieco kłaniam się do mody!
CHORĄŻY: Ej! Staremu do wygody, Nie do mody, panie młody!".

Tym bardziej cieszy Chorążego zmiana, jaką przechodzi jego sąsiad, ostatecznie powracając do szlacheckich tradycji.

Hrabina jest kontynuacją dramatu oświeceniowego zarówno w formie (obecność części śpiewanych i mówionych), jak i treści. Palący problem zdrady ideałów przez najwyższe warstwy poruszali pisarze wieku świateł z Ignacym Krasickim na czele i jego słynną satyrą Żona modna czy Powrotem posła Juliana Ursyna Niemcewicza. „Takie będą Rzeczypospolite, jakie ich młodzieży chowanie”, O poprawie Rzeczypospolitej – to teksty, cytaty i frazy powtarzane w końcówce XVIII wieku.

Oświeceniowa wymowa Hrabiny podnosząca zalety zaangażowania społecznego wzbogacona została w XX wieku przez Leona Schillera o romantyczne rozumienie romantyczne jako gotowości do zbrojnego służenia ojczyźnie.

W Strasznym dworze nie tylko postawa Stefana i Zbigniewa, braci rezygnujących z małżeństwa na rzecz gotowości do zbrojnego służenia ojczyźnie, lecz także przekonania Miecznika zbieżne są z wizją patriotyzmu lansowaną w duchu romantycznym. W treść arii Miecznika Kto z mych dziewek serce której… wpisał Jan Chęciński listę cnót prawdziwego szlachcica:

"Musi cnót posiadać wiele,
Kochać Boga, kochać lud,
Tęgo krzesać w karabelę,
Grzmieć z gwintówki gdyby z nut!".

Te i inne fragmenty nie przeszły jednak pozytywnej weryfikacji cenzury i cała opera została z racji swej wymowy patriotycznej zdjęta z afisza zaledwie po trzech przedstawieniach. W późniejszej wersji, dostosowanej do wymagań cenzorów ton patriotyczny został nieco zmieniony.

Niezależnie od zmian wprowadzanych do libretta w różnych okresach i nie do końca ustalonej redakcji partytury Straszny dwór zgodnie uznaje się za wykładnię patriotyzmu. Co więcej, wymowa tej i innych oper rzutuje na odbiór całości dorobku artystycznego Moniuszki.

Z tekstów publikowanych po premierze Strasznego dworu wynika, że związanie opery z przesłaniem patriotycznym nastąpiło później. Po trzech pierwszych i jedynych przedstawieniach w 1865 roku zwracano uwagę na komizm treści, na nawiązanie poprzez wątek obietnicy bezżeństwa do Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry. Reakcja ta mogła być podyktowana groźbą represji. W jakiś czas potem zaczęto włączać w orbitę wpływów także Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, a samego Moniuszkę – utożsamiać z bohaterami jego dzieł. Mimo najlepszych chęci profilowanie wizerunku kompozytora napotykało wiele trudności. W dużym stopniu przeszkadzały autorom elementy komiczne opery, uważano, że dzieła profetyczne winny być poważne, natchnione i smutne. Pasowały wprawdzie składniki tradycji szlacheckiej, które chwalono za podkreślanie polskości, za celne uważano też literackie ujęcie warstwy szlacheckiej (humor, morał i gawęda). Wielu jednak nie mogło zgodzić się z komizmem przedstawienia, czemu dawali wyraz w wypowiedziach ogłaszanych w prasie:

"Kto zaś pragnie się dowiedzieć, jaki był stosunek Moniuszki do właścicieli Strasznego dworu niech sięgnie do komentarza zawartego w Halce, pierwszym polskim dramacie muzycznym o społecznej treści i klasowym konflikcie".

Tezy socrealizmu, który obowiązywał w latach 50. XX wieku, sprzyjały akcentowaniu w twórczości Moniuszki wyłącznie elementów ideologii chłopskiej i gotowości do walki za ojczyznę. Przykładem rysującego się konfliktu w ocenie twórczości Moniuszki był spór, jaki toczył się w środowisku recenzentów po premierze Strasznego dworu w 1963 roku w Operze Warszawskiej. Premiera miała miejsce 20 czerwca, reżyserował Aleksander Bardini, a nad kształtem muzycznym czuwał ówczesny dyrektor artystyczny i pierwszy dyrygent tej sceny, Bohdan Wodiczko. Punktem spornym w dyskusji nad inscenizacją stało się podejście współczesnych artystów do patriotyzmu u Moniuszki. Przez jedną frakcję krytyków postrzegane ono było jako sprzeniewierzenie się idei dzieła i osobistym przekonaniom kompozytora w nim wyrażonym, przez innych (zwolenników Bardiniego) widziane było jako próba nowej definicji narodowości w operze. Głosy dezaprobaty koncentrowały się na sposobie przedstawienia warstwy szlacheckiej, a w zasadzie jej braku, bo, jak podają źródła, twórcy skupili się przede wszystkim na wydobyciu komizmu z dzieła Moniuszki. Dla zwolenników inscenizacji historycznych było to o tyle nietaktowne, że zatraciło walor edukacyjny dzieła, a także zwróciło się jakoby przeciw intencji samego Moniuszki, który miał traktować Straszny dwór jako kontrapunkt do Pana Tadeusza. Pisali orędownicy sprawy polskiej:

„(…) w operowej twórczości Moniuszki niemałą rolę odegrał mickiewiczowski Pan Tadeusz. (….) Pana Tadeusza tworzył Mickiewicz z myślą o balsamie na rany narodowe po klęsce powstania listopadowego; podobną rolę pełnić miał Straszny dwór po powstaniu styczniowym. Było to świadome twórcze założenie Moniuszki, zgodne z jego patriotyczną postawą i poczuciem swej misji wobec społeczeństwa”.

Głosy formułowane w obronie dotychczasowych inscenizacji akcentowały powagę przedstawienia historycznego, nie chcąc jak gdyby dopuścić do głosu argumentów, że Straszny dwór jest w istocie operą komiczną. Pisano, że opera ta związana jest nierozerwalnie z czasami, w których powstała, nie zawiera żadnych treści uniwersalnych, które można by opowiedzieć w kostiumie z innej epoki czy w ogóle bez odwołań do przeszłości. Jak pisał Kański, „przede wszystkim jest to dzieło w swym charakterze głęboko narodowe, przesycone szlachetnym patriotyzmem i przypominające piękne ojczyste tradycje”. Dlatego krytycy nie godzili się na przedstawienie Strasznego dworu „na wesoło”, argumentując, że w ujęciu Bardiniego dominuje wykrzywiająca szacowną przeszłość groteska, która obraca w niwecz szlachetne cele przyświecające twórcom pragnącym pokrzepić serca po zawierusze 1863 roku. Oponenci tego podejścia do opery stawiali na nowatorski styl inscenizacji i wskazywali na zerwanie z utrwaloną tradycją złych, sztampowych, czytankowych wykonań. Jerzy Waldorff, od którego recenzji w radiu i publikacji na łamach „Świata” (1963, nr 29) rozpoczęła się cała dyskusja, w tekście opublikowanym prawie dziesięć lat po kontrowersyjnej premierze Strasznego dworu przyznawał wprawdzie rację Witoldowi Rudzińskiemu, jednak podkreślał, że partytura dzieła była gotowa, według dostępnych źródeł, jeszcze przed wybuchem powstania styczniowego.

Akcenty patriotyczne wyrugowane przez cenzurę z tekstu libretta Strasznego dworu stały się ważnym argumentem w całej późniejszej recepcji Moniuszki jako wieszcza narodowego. Starano się ukazywać patriotyczną wymowę jego dzieł, nawet jeśli trudno było znaleźć ku temu rzeczywiste podstawy. Błędem byłoby oczywiście całkowite zakwestionowanie patriotycznych uczuć u Moniuszki, są one obecne przede wszystkim w Strasznym dworze, jednak chyba zbyt daleko idąca wydaje się teza o podporządkowaniu całej jego twórczości kompozytorskiej misji patriotycznej. To myślenie kategoriami romantycznymi, a Moniuszko pochodził z terenów dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego, gdzie nieco inaczej rozumiano patriotyzm.

Wychowanie patriotyczne na Wileńszczyźnie inaczej było prowadzone niż na terenach rdzennie polskich, zwłaszcza w zaborze rosyjskim. Warszawa z doświadczeniem wolnych elekcji, Sejmu Wielkiego i insurekcji kościuszkowskiej miała pierwiastek rewolucyjny we krwi. Pozostałe tereny oddalone od Warszawy, nie mówiąc już o ośrodkach leżących w innych zaborach (Kraków, Poznań) kwestię odzyskania niepodległości widziały w zupełnie inny sposób. Pamiętając o tych uwarunkowaniach, wstrzemięźliwy patriotyzm całej rodziny Moniuszków (nie tylko kompozytora, ale i jego ojca oraz przede wszystkim stryjów) to po prostu zupełnie inny model pojmowania obywatelskich powinności, wyrosły z filozofii oświecenia i francuskiej wizji narodu obywatelskiego. W tak postrzeganej postawie patriotycznej nacisk kładziono na solidną pracę i uczciwość.