Gdy Stanisław Moniuszko wyjeżdżał w 1837 roku na studia do Berlina, nie podejrzewał, że kolejne lata ukształtują go według zupełnie innych wzorów niż te, do których był przyzwyczajony. Przez cztery kolejne lata obcował z niemiecką kulturą – z filozofią, literaturą, sztuką i muzyką. Zetknął się na wielką skalę z muzyką kompozytorów kręgu niemieckojęzycznego – z wielkim, odkrytym w XIX wieku na nowo Johannem Sebastianem Bachem, Georgiem Friedrichem Haendlem, Wolfgangiem Amadeusem Mozartem, ale też wielkim reformatorem opery Christophem Willibaldem Gluckiem i twórcami współczesnymi Moniuszce – Felixem Mendelssohnem-Bartholdym, Franzem Schubertem i Robertem Schumannem, którzy tworzyli inaczej niż ci, których miał okazję słyszeć przed wyjazdem na studia. Idee romantyzmu na niemieckim gruncie zdążyły już okrzepnąć i w ten nowy dla siebie świat muzyki spod znaku „czucia i wiary” przeniósł się Moniuszko prosto z Wileńszczyzny, terenów przepełnionych w pierwszej połowie XIX wieku wciąż jeszcze duchem oświecenia.

W literaturze niemieckiej idee romantyzmu zakwitły w pełni w poemacie Król olch Johanna Wolfganga von Goethego, wydanym jeszcze w końcówce XVIII stulecia. Był on artystycznym wyrazem przeczuć, które targały społeczeństwami przełomu wieków. Były to intuicje dotyczące nieuchronnego końca epoki oświecenia, czyli okresu niezachwianej wiary w siłę rozumu, który, jak się okazało, nie zaprowadził ludzi tam, gdzie przewidywano, nie zapewnił powszechnej szczęśliwości i dostatku, co wynikać miało ze zrozumienia mechanizmów rządzących światem. Najjaskrawszym i przy okazji najbrutalniejszym przejawem wyczerpania się reguł dawnego świata, była Wielka Rewolucja Francuska (1789), w wyniku której obalono monarchię absolutną we Francji i ustanowiono nowy porządek społeczny, opierający się na włączeniu w obręb społeczeństwa warstwy chłopskiej, dotąd pozbawionej roli społecznej, bo uprzedmiotowionej przez feudalizm.

Z rozczarowania „wiekiem świateł” wzięła się nowa filozofia wyrażana w pismach Johanna Gottfrieda Herdera, Friedricha Schlegla, Friedricha Wilhelma Schellinga, czy Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Wyrażał się w nich zwrot od rozumu, „twardych” danych, do „miękkich” jakości, czyli emocji, wiary i wszystkich niematerialnych spoiw mogących połączyć ludzi ze sobą. Romantyzm stał się ucieczką od świata, który zmierzony, policzony i skatalogowany (stąd wielki entuzjazm oświecenia dla wszelkich encyklopedii i leksykonów), miał się stać przewidywalny i dzięki temu prostszy w obsłudze. Okazało się, że tej utopii nie da się zrealizować, XIX wiek zaczął więc, po krwawych doświadczeniach rewolucji, „uczłowieczać” świat, przenosząc tym razem wiarę z rozumu na uczucia. „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” – słynne słowa Adama Mickiewicza zapisane w strofach ballady Romantyczność, wydanej w 1822 w zbiorze Ballady i romanse, ilustrują dokładnie romantyczny zwrot w kulturze europejskiej.

Ojcowie romantycznej myśli filozoficznej kładli nacisk na relację człowieka z przyrodą (Schelling) i innymi ludźmi (Herder), na poszukiwanie pierwiastków łączących ludzi z sobą, czyli na kulturę. Uznano, że tym, co określa poczucie tożsamości, a zatem daje poczucie bezpieczeństwa, jest wspólnota opierająca się na jednym języku, jednej religii i tradycji przekazywanej sobie z pokolenia na pokolenie. Stąd wzięło się zainteresowanie ludowością, tradycją wsi, folklorem jako przejawami nieskażonej wpływem cywilizacji pradawnej wspólnoty (Herder).

Wiara w to, że czynnikiem tworzącym naród jest jedna, wspólna kultura; kultura oparta na jedności języka, religii, wartości i nieuchwytnego pierwiastka duchowego stała się także punktem odniesienia dla polskiego romantyzmu, wzmocnionego dodatkowo poczuciem szczególnej roli, jaką dla Polski napisała Opatrzność. „Nazywam się Milijon, bo za miliony kocham i cierpię katusze” – sformułował to przeczucie Mickiewicz w Dziadach cz. III, nadając rodzimej wersji romantyzmu dodatkowy rys mesjanistyczny.

Natchniony duchem nowej epoki, Moniuszko wrócił w 1840 roku w rodzinne strony. Okazało się, że niewiele zmieniło się w czasie jego nieobecności, a jeśli zaszły zmiany, to były to przeobrażenia nienapawające optymizmem. Po zamknięciu tamtejszego uniwersytetu Wilno zbiedniało, przestało też pełnić rolę ważnego ośrodka intelektualnego. Wspomnienia twórczego fermentu, z którym stykał się, chodząc na berlińskie koncerty, przekonały Stanisława Moniuszkę o konieczności przeniesienia na grunt muzyki polskiej idei pieśni narodowej. W niej bowiem w pełni manifestować się miał duch romantycznie pojmowanej wspólnoty. W obliczu mizerii życia kulturalnego i intelektualnego zastoju Moniuszko poczuł obowiązek stworzenia repertuaru, który wszyscy Polacy odebraliby jako swój, własny, przywołujący znane tematy i korzystający z arsenału łatwo rozpoznawalnych elementów kultury. Przystąpił zatem do pracy.

Sięgnął po wybitną poezję Mickiewicza, po teksty romantyków krajowych, sławiących urok polskiej ziemi, przyrody, bogobojnego ludu, pięknych, wiernych dziewcząt i mężczyzn gotowych do poświęceń. Przekonanie o konieczności zbudowania repertuaru pieśni do tekstów w języku polskim uważał za swój obowiązek. Jeśli takowy nie powstanie, myślał, to na czym wesprze swoje poczucie tożsamości spacyfikowany, uciśniony polski naród? Jak marzyć o niepodległości, jeśli Polacy nie będą mieli swojego kodeksu narodowych wartości?

Z tego klimatu wyrosły wydawane potem w kolejnych tomach pieśni pt. Śpiewniki domowe. Do tego dołączyły opery, zwłaszcza Halka i Straszny dwór uznane jako najwybitniejsze przykłady twórczości narodowej, czyli opartej na odwołaniach do tradycji ludowej i wielkiej przeszłości z czasów chwały Rzeczypospolitej jako potęgi w regionie. Zaczęto Moniuszkę postrzegać jako wieszcza narodowego, która to konstrukcja pełniła w polskiej kulturze niezwykle ważną rolę.

W 1859 roku ukonstytuowała się, przy decydującym udziale krytyki, zasada literackiej trójcy, która w postaciach Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego kazała widzieć zwiastunów dobrej nowiny niepodległościowej. To właśnie uroczystości poświęcone tym poetom, publiczny hołd złożony przewiezionej 27 lutego 1859 roku do Warszawy trumnie ze zwłokami Zygmunta Krasińskiego oraz planowane na 18 marca, choć niedoszłe, nabożeństwo poświęcone „duszom Adama, Zygmunta i Juliusza” nastroiły polską mentalność na ton apologii tych jednostek.

Szybko dołączyli do wieszczów-poetów także artyści innych dziedzin: malarze (Jan Matejko, Artur Grottger) i kompozytorzy (Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko).

Postać kompozytora narodowego widzianego jako wieszcz opierała się na traktowaniu artysty przez jego odbiorców jako rzecznika zbiorowości, a także, od samego początku, wiejskiego barda, który typowy był dla kultury wiejskiej całej Słowiańszczyzny. Tak o kompozytorze narodowym, jak określono Moniuszkę tuz po premierze jego opery Halka, czytamy na łamach „Tygodnika Literackiego” z 1842 roku:

"Bojan albowiem, który dotychczas zastępom wieszczów naszych przewodniczył (Mickiewicz), strzaskał swą gęśl i milczy uporczywie. Pan Chopin odziedziczył jego władzę, on żywi w sercach naszych święty znicz narodowości. On najwymowniej tłumaczy myśl narodu, jego dzieła są świętym przybytkiem, ową arką, jak Mickiewicz mówi, w której skarb muzyki rodzimej złożony".

Artyści mieli zatem pełnić szczególną rolę w społeczeństwie doby romantyzmu. Mieli być przewodnikami, kierować oczy odbiorców we właściwym kierunku, wywoływać swoją twórczością określone, pożądane emocje. W polskim przypadku twórca narodowy stawał się jednocześnie duchowym ojcem uciśnionego narodu i pokrzepicielem w trudnym czasie zaborów. Wszystkie te funkcje Stanisław Moniuszko spełniał z nawiązką, dostarczając publiczności dzieł, w których przeglądała się dawna świetność Polski i wspaniałość polskiej kultury.