Był rok 1837. Stanisław Moniuszko pożegnał rodzinne strony – dobrze znane ziemie między Mińskiem i Wilnem, rodzinny folwark Ubiel. Wyruszył w podróż do Berlina, gdzie miał otrzymać porcję wiedzy muzycznej, o jakiej tylko przyszłoby mu marzyć, gdyby zdecydował się zakończyć edukację w kraju. Jechał więc do berlińskiej Akademii Śpiewaczej [Singakademie], którą prowadził Carl Rungenhagen, niemiecki kompozytor i pedagog, uczeń Carla Friedricha Zeltera, którego zastąpił na stanowisku dyrektora wspomnianej akademii.

Rungenhagen, jako kontynuator ścieżki muzycznej swego mistrza, w pracy kompozytorskiej i pedagogicznej koncentrował się na muzyce chóralnej i wokalno-instrumentalnej. Kantaty, oratoria i pieśni to gatunki, które najczęściej pojawiały się na afiszach koncertowych Akademii. Na nich więc szlifował swój warsztat młody Moniuszko, poznając indywidualne style kompozytorskie w praktyce. Przepisywał partytury, kopiował głosy, słuchał wykonań wielkich mistrzów epok dawnych i twórców sobie współczesnych.

Jako kompozytor z dobrej strony pokazał się jeszcze w Berlinie, kiedy to drukiem ukazały się jego pierwsze kompozycje – Trzy pieśni do słów Adama Mickiewicza. Dziś możemy odczytywać ten fakt jako zapowiedź całej przyszłej sławy polskiego kompozytora, który do historii przeszedł jako twórca polskiej opery narodowej i „polski Schubert” – najwybitniejszy kompozytor polskiej liryki wokalnej XIX wieku i jeden z najważniejszych twórców tego gatunku w całej historii muzyki polskiej.

Wielu badaczy życia i twórczości Moniuszki zadawało sobie pytanie, dlaczego na miejsce kształcenia osiemnastoletni Stanisław wybrał Berlin. Nie był to wówczas wiodący ośrodek artystyczny, to nie tam biło serce muzycznej Europy. Ci, którzy myśleli o prawdziwej karierze, jechali do Paryża, ponieważ w stolicy Francji mieli szansę na edukację u najwybitniejszych i najsławniejszych. Mogli bezpośrednio obcować z największymi talentami, śledzić nowinki i nawiązywać potrzebne dla późniejszej kariery relacje towarzyskie. Gdyby Moniuszko wybrał Paryż, być może stałby się jeszcze ważniejszym i wybitniejszym twórcą operowym. Ale czy zostałby mistrzem pieśni? Można w to wątpić, gdyż to właśnie atmosfera intelektualna Berlina i narodziny niemieckiego romantyzmu położyły podwaliny dla jego rozumienia muzyki narodowej.

Gdy Moniuszko jechał do Berlina, w niemieckiej kulturze zaznaczyły się już pierwsze reakcje na wydarzenia rewolucji francuskiej. Cały zachód Europy odpowiedzieć musiał sobie na pytania o nowy kształt społeczeństwa po upadku monarchii absolutnej, którą w 1789 roku Francuzi zaprowadzili na szafot. Paryżanie stworzyli nową wizję narodu w oparciu o sieć wzajemnych zobowiązań obywateli. Francuska wizja narodu to wizja obywatelska, dla której wspólny mianownik tworzą prawa i obowiązki wszystkich osób zamieszkujących w granicach państwa. Niemcy poszli inną drogą. Filozofowie przełomu XVIII i XIX wieku dostrzegli pierwiastek wspólnoty gdzie indziej. W ich propozycjach pojawiły się zjawiska natury niematerialnej – język, religia, tradycja, wspólnie wyznawane wartości. To w nich zawiera się, według nich, esencja narodu i dlatego dla niemieckiego romantyzmu tak ważne stały się podania, legendy, wiara i cała kultura ludowa, nieskażona wpływem cywilizacji i rozwojem miast.

Tak pojmowaną wspólnotę narodową wyrażają utwory poetyckie Johanna Wolfganga Goethego, które wywarły tak wielki wpływ na twórczość Adama Mickiewicza. Polski romantyzm jest transpozycją niemieckiej propozycji firmowanej hasłem „Blut und Boden”. „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” – potwierdzają to słowa Mickiewiczowskiej Romantyczności, a świadectwem przyjęcia tak pojmowanej narodowości w muzyce jest potężne, wieloletnie dzieło etnograficzne Oskara Kolberga opatrzone długim i jakże wymownym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. W nich wszystkich razem i w każdej z osobna zawiera się zakonserwowany zalążek pierwotnej wspólnoty narodowej.

Na niemieckich wzorach romantycznych kształcił się Stanisław Moniuszko. Było więc dla niego naturalne, że skoro tożsamość narodowa wyrażać ma się w języku, należy stworzyć repertuar oparty na tekstach w języku polskim. Co więcej, skoro wspólnoty wypada szukać w uznawanej za „pierwotną” muzyce tradycyjnej, należy przy komponowaniu sięgać do repertuaru melodii ludowych, jeśli nie do konkretnych przykładów, to przynajmniej do ich stylistyki. Tak zrodził się pomysł Śpiewników domowych, który w opublikowanej na łamach „Tygodnika Petersburskiego” zapowiedzi wyjaśniał sam kompozytor:

"Poeci, rozważając piosnki samorodne ludu, myśl ich biorąc za temę, składają śpiewy narodowe; […]. Ukazał się w różnych językach tłum ballad, piosnek wesołych lub melancholicznych, które trafiając w ducha krajowców, w usta się ich przeniosły i rozpoczęły niejako życie już dziś tradycyjne, stając się śpiewami ludu".

Stworzenie korpusu utworów wokalnych do słów w języku polskim było gestem nie tylko artystycznym, ale też wyrazistym aktem budzenia świadomości narodowej. Trzeba mieć świadomość, że w okresie przedmoniuszkowskim pieśni komponowane do tekstów w języku polskim nie istniały w życiu koncertowym. Wykonywano repertuar zagraniczny – śpiewacy polscy i przyjezdni chętnie składali programy swoich występów głównie z arii pochodzących z oper włoskich i francuskich. Od czasów Mozarta zaczęto także sięgać po niemieckojęzyczne kompozycje. Na to nakładała się skomplikowana sytuacja polityczna kraju, którym na dobre podzieliły się trzy zaborcze mocarstwa. Repertuar narodowy rodził się w niesprzyjających warunkach.

Na polską operę trzeba było czekać do końcówki XVIII wieku – Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego oraz Cud albo Krakowiaki i Górale Wojciecha Bogusławskiego i Jana Stefaniego położyły podwaliny pod rozwój tego gatunku w muzyce polskiej. Moniuszko należał więc do wąskiego grona pionierów polskości w muzyce, eksplorując w tamtym czasie obszar zupełnie nowy:

"Wiersze starałem się wybierać z najlepszych naszych poetów, mianowicie: Piosnki Sielskie, tudzież Piosnki wieśniacze z nad Niemna w nim umieściłem, będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały".

Widać w tych słowach świadomy zamiar inspirowania się tradycyjną twórczością ludową. Ale każdy, kto wierzy, że Moniuszkowskie Śpiewniki domowe są zbiorem artystycznych opracowań oryginalnych wiejskich piosenek, myli się. Zarówno pod względem muzycznym twórczość pieśniowa Moniuszki jest pracą wykształconego akademika, jak i w zakresie doboru tekstów poetyckich. Patrzył on wprawdzie z ciekawością na działalność swych kolegów etnografów – poza Kolbergiem, z którym się konsultował czasami podczas pracy, ważną postacią był Jan Czeczot.

Czeczot, wychowanek Uniwersytetu Wileńskiego, przyjaciel Mickiewicza ze Związku Filomatów, którego był jednym z głównych animatorów, jako filolog z fascynacją kolekcjonował utwory wierszowane i pieśni powstające w dialekcie ruskim. Wynikiem jego pasji jest wspomniany przez Moniuszkę zbiór Piosnek wieśniaczych znad Niemna i Dźwiny, choć teksty w nim zawarte nie są wiernym zapisem ich autentycznego brzmienia, lecz adaptacją tekstów gwarowych zgodnie z wymogami polszczyzny literackiej. Czeczot nie widział w tym zabiegu nic zdrożnego, podobnie jak Moniuszko, który uważał piękny język wierszy polskich poetów za jedyny, który powinien brzmieć w jego pieśniach. Sąd ten wyrażał pośrednio, pisząc w jednym z listów do przyjaciela:

"Wyobraź sobie, drogi Adamie, co to za poczciwa, nieoceniona ta Maryśka (służąca Klewszczyńskich) […]. Ona, (słysząc z rozmowy mojej), że potrzebuję narodowych pieśni, zaśpiewała mi kilka, które najwierniej spisałem z Jej głosu ze słowami – Rozumie się, że Ludwik powinien obrobić, ogładzić te słowa, ale już jest Panie orzech! Jest z czego rozrabiać, upiększać, waryować".

„Waryowali” więc, upiększali i zdobili najwybitniejsi poeci tamtych czasów z Adamem Mickiewiczem na czele. Do ich tekstów Moniuszko później komponował melodie, składając jeden po drugim kolejne zeszyty Śpiewników domowych. Ich narodowa wymowa była od początku czytelna – to dlatego wieleńska cenzura opóźniała wydanie decyzji zezwalającej na druk pierwszego tomu. Moniuszko ruszył jednak do wyższych urzędników i, ku jego wielkiemu zaskoczeniu, sprawę załatwił prawie natychmiast. Jeszcze w emocjach pisał o tym w liście do rodziny:

"Z Prospektem i Śpiewnikiem pod ręką udałem się do niego [Przecławskiego, cenzora i redaktora „Tygodnika Petersburskiego” – przyp. AT], chcąc, żeby prospekt wydrukował w „Tygodniku”. (...) Dochodzę do niego, wręczam mój Śpiewnik, przyrzeka mnie jak najgrzeczniej za tydzień zwrócić. – Jakoż wczoraj na naznaczony termin stawiłem się w komitecie [cenzury – przyp. AT] – i otrzymałem mój Śpiewnik!!!!... zupełnie pozwolony, ze Świtezianką i ze wszystkimi wątpliwościami, o których prześwietna Wileńska Cenzura zdecydować nie była w stanie".

Ukazał się więc pierwszy tom Śpiewników…, po nim przyszły kolejne, składając się w sumie na dwunastotomowe dzieło wydawnicze, w połowie zrealizowane za życia kompozytora. Poza nimi wiele jest pieśni pojedynczych, które nie weszły do zbiorów, pisanych na zamówienie, z potrzeby serca, ale i powodów czysto ekonomicznych. Wszystkie one składają się na monumentalne dzieło, niezwykle zróżnicowane wewnętrznie, choć do dziś odkryte tylko w niewielkim procencie. Podróż do świata Moniuszkowskiej pieśni to wielka artystyczna przygoda, która wraz z upływem czasu zyskuje na atrakcyjności.